”Ja yö on niin suuri, suurempi kuin mikään muu”. Mika Waltari, 1930.
Nuo nuoren Mika Waltarin sanat kuvastavat kauniisti hänen rakkauttaan urbaaniin Helsinkiin. Samalla ne ovat kuin kiteytys juuri tuolloin menneestä vuosikymmenestä. 1920-luku synnytti modernin maailman. Siihen kuului maalaiselämän päivärytmin sijaan olennaisena osana yö.
Mikko-Olavi Seppälän ”Suruton kaupunki -1920-luvun iloinen Helsinki” (WSOY, 2016) on kiehtovaa luettavaa. Tuo kieltolain vuosikymmen oli ainakin helsinkiläisestä perspektiivistä uusien mahdollisuuksien vuosikymmen.
Musiikkielämän muutos kuului keskeisesti 1920-lukuun. Ja tuo muutos liittyi nuorisoon: siitä tuli ensi kertaa kulttuurinen voima. ”Oli tanssia, kevyttä musiikkia, kahviloita, tupakkaa, polkkatukkia ja jätkäjoukkioita. Seurusteltiin, koeteltiin rajoja”. (Lainaukset Seppälän kirjasta, jos ei toisin mainita.)
1910-luvulla Suomeen tulleen tangon lisäksi seuraavalla vuosikymmenellä mukaan tulivat tanssilajit foxtrot, jazz ja charleston. Sekä myös nykyisin vähemmän tunnettu muotitanssi shimmy: ”Yhä taajemmat ihmisjoukot haluavat liikuntoa, antautuvat shimmyn vietäväksi. Ihmiset liikkuvat, kaksittain toisiinsa puristuen, keskellä päivää ja läpi yön. Shimmy on ekspressionismin tanssi”.
Moderni tanssikulttuuri täyttää siis kohta Suomessa 100 vuotta. Samoin kuin moderni jazz. Tosin silloinen Muusikkojen liitto eli Musiikeriliitto yritti estää sen tuontitavarana. Ulkomaisten jazz-orkestereiden rantautuminen oli uhka suomalaismuusikoille ja heidän työtilaisuuksilleen, mutta myös ”aidolle” musiikille.
”Yleisön on vallannut sairaalloinen hermostuneisuuden puuskaus, joka vaatii räikeää, repivää korvia ja hermostoa huumaavaa meteliä ja runsaita liikkeitä, ennen kuin se tuntee tyydytystä.” (Muusikerilehti 9/1925)
Yhtä hyvin tuon tekstin voisi siirtää 1950-luvun puoliväliin, aikaan jolloin rock’n’roll saapui uudeksi nuorisomusiikiksi. Tai ”rautalankabändien” tuloon 1960-luvulla. Tai punkin tuloon 1970-luvun puolivälin jälkeen. (Tai miksei myös nykyisen popmusiikin kritiikiksi, senkin kulutusta tuntuu monen mielestä vaivaavan lyhytjännitteisyys ja sisältöä yleinen pinnallisuus.)
1920-luvun uusi kulttuuri oli siis nykykielellä ilmaistuna sekä uhka että mahdollisuus.
Schlagerista, myöhemmin iskusävelestä ja iskelmästä tuli pitempiaikainen uhka. Itse asiassa seuraava lainaus vuoden 1924 Musiikerilehden artikkelista ”Kahvilamusiikki yhteiskunnallisena ja taiteellisena tekijänä” käy vahvana kiteytyksenä ”pinnallisen, mutta niin suositun pop(ulaari)musiikin” kritiikistä viimeisen noin sadan vuoden ajalta:
”Kappaleet, jotka yleisimmin tunnetaan nimellä ”schlager”, ovat kylläkin usein oivia päähänpistoja ja miksei muun ohjelman suolaksi soveliaitakin, mutta ne ovat myös liian halpahintaisia, liian helposti mieleenjääpiä ja sävelmältään liian köykäisiä läpäistäkseen väheisempääkin kestävyyskoetta. Schlagerin elämä on lyhyt, se on sisällyksetön, ystäväksi tekeytyvä tunkeilija, jonka ensi tutustumisen jälkeen mielellään työntää luotaan. Kahvilaorkesteri, joka pitää kiinni arvostaan ja asettaa tehtävälleen jonkinlaisia vaatimuksia, rajoittakoon schlagerien soittamisen vähäisimpään mahdolliseen”.
Samat teemat on helposti löydettävissä mistä tahansa nykykeskustelusta kevyen ja vakavan, heppoisen ja kestävämmän musiikin välillä. (Ilmaus ”ystäväksi tekeytyvästä tunkeilijasta” tosin tuntuu minusta ainutkertaiselta.)
1920-luvun musiikillista murrosta väitöskirjassaan tutkinut Pekka Jalkanen on todentanut tuon ajankohdan jyrkän vastakkaisuuden konsertti- ja jazzmuusikoiden välillä. Toinen lievempi vastakkaisuus syntyi populaarin sisällä: hot -muusikkojen ja haitarijazzin soittajien välille. Ensiksi mainittujen ”koulupoikajazzorkestereiden” soittajat olivat taustaltaan keskiluokkaisempia ja monasti oppikoululaisina myös kielitaitoisempia. ”Heidän eurooppalaisuuden etsimistä korostava maailmankuva suosi modernin jazzin omaksumista, ja heistä tuli ammattilaistuttuaan angloamerikkalaisen modernismin kärkijoukko” (Jalkanen, 1989).
Haitarijazzin soittajat edustivat useammin työläisnuorisoa ja heidän suhteensa perinteeseen oli ymmärtävämpi ja käytännöllisempi: sen kautta he varmistavat soittomahdollisuutensa sitä mukaa kuin oivalsivat, että ”kansallinen haitarijazz vastasi kaikkein parhaiten kadun miehen tanssimusiikkikäsityksiä” (Jalkanen, 1989).
2000-luvulta katsoen ensiksi mainitut edustivat ainakin stereotyyppisesti sen ajan hipstereitä. He vaikuttivat ydinkeskustassa ja Töölössä kun haitarijazzin soittajat ennemminkin Pitkänsillan toisella puolella. (Nythän tilanne on osin toinen, monimuotoinen ”modernismin kärkijoukko” on siirtynyt asumaan ja soittamaan Pitkänsillan pohjoispuolelle.)
Seuraavanlaisissa ”Suruttoman kaupungin” 1920-luvun kuvauksissa ei olla kaukana tämän vuosisadan uusien sukupolvien musiikki-, auto- tai ruokapalvelu-sovellusten luontaisesta käytöstä, tai vaikkapa vinyylien uudesta tulemisesta:
”Ja kotonaan hänellä (jazz-nuorukaisella) näytti olevan kaikki nykyaikaiset mukavuudet musiikin alalta –radio, gramofooni ja mitä lienevät kaikki olleetkaan. Ja samoin kaikki nykyaikaiset mukavuudet kieltolain alalta –puhelintilaus, kotiintuonti ym.”
Jos tuo lainaus Suomen Kuvalehden jutusta vuodelta 1929 kuvastaa vähintäänkin hämmennystä uuden edessä, niin tämä lainaus Olavi Paavolaisen tekstiä samalta vuodelta on jo silkkaa antautumista teknologian ja suurkaupungin huuman edessä:
”Ja nyt retkemme clou –kuuletteko vuosisatamme sinfonian: automaattipuhelimien soiton, uutiset avioeroista, WC:iden vuolaan kohinan, radiotorvien korahtelun, yöneulojen kitinän gramofoneista. Se on Töölö”. (Paavolainen: ”Helsinki By Night”)
Tuo oli sama vuosi, jolloin ns. gramofonikuume oli kiihkeimmillään ja Suomessa myytiin yli miljoona äänilevyä. Kuplettimestari Tatu Pekkarinen lauloi sen kunniaksi ”Helsingissä eletään jo aivan nykyaikaa / elokuvat puhelee ja gramofoonit raikaa”.
Kuplettien suuruuden aika jäi kuitenkin 1910- ja -20-luvuille (palaten osin hengeltään suomiräpin myötä saman vuosituhannen lopussa).
”Tanssi-iskelmä syrjäytti kupletin, kun levysoittimet halpenivat ja jazznuoriso pääsi niihin osamaksulla käsiksi…Pelkästään Fazerin musiikkiliike möi tuona vuonna (1929) miltei kahdeksantuhatta gramofonia ja yli 280 000 äänilevyä. Nämä ennätyslukemat ylitettiin vasta 1960-luvulla.”
Gramofonikuumetta pidettiin toisaalta epidemiana. Asiaa tutkinut Tiina Männistö-Funk kuvaa toisaalla tuon ajan Helsinkiä myös hälynä tai metelinä.
”Elannon juhannusnumeron sarjakuvassa Pölhö-Kustaa yrittää paeta erästä vuoden 1929 suosikkikappaletta, Linnunrata-valssia, mutta ravintolassa sitä soittaa orkesteri, kadulla harmonikansoittaja ja laivassa ja rannalla kaksi gramofonia”. (Männistö-Funk, 2008)
Tästäkään ei ole pitkä matka nykyiseen polemiikkiin Helsingin kaupunkifestivaalien melurajoista tai soittoajoista. Myös tämäntyyppinen kirjoittelu on yllättävänkin tuttua musiikin nykyisen ”pakkosyötön” tai samojen hittien pyörittämisen kritiikissä:
”Musiikin jokapaikkaistumisen kokemusta vahvisti myös toinen uusi kokemus, nimittäin yksittäisten musiikkikappaleiden nouseminen suursuosioon ja leviäminen ennenkuulumattomassa mittakaavassa. Pilalehti Tuulispäässä nimimerkki S:s kirjoittaa siitä, miten naapurit ovat tehneet hänestä väkipakolla musikaalisen, kun hänen asuntonsa kolmen seinän takana on lakkaamatta soitettu kolmella eri gramofonilla kolmea eri levyä”…Vasemmistopilalehti Tuiskussa eräs kirjoittaja valittaa sitä, että hänen naapurinsa on jo parin kuukauden ajan jauhanut gramofonillaan taukoamatta samaa viittä levyä asunnossaan”. (Männistö-Funk, 2008)
Musiikin muutos oli vain osa muutosta kohti modernia kaupunkikulttuuria. Vuosikymmenen alkajaisiksi v. 1920 haaveiltiin jo ”kulttuurikeskuksesta, jossa yhdistyisivät hengen ja ruumiinviljelyn parhaat puolet. Rakennus olisi urheilustadion, uimalaitos, kansanopisto, konserttitalo ja messukeskus”. Tuon haaveen vuosiluvuksi voisi helpostikin vaihtaa vuoden 2020.
Kirjan perusteella 1920-luku oli ainakin kaupunkikulttuurin kehittymisen kannalta ainutlaatuinen vuosikymmen. Kaupunkisosiologi Pasi Mäenpää on, ehkä yllättäenkin todennut, että ”suomalainen yhteiskunta lepää modernin perinteen päällä…Kaupunkilaisia emme vielä ole, mutta sellaiseksi meidän pitäisi tulla. Kaupunki on Suomessa ensisijaisesti tulevaisuusprojektio, heijastus tulevaisuuteen.” (Mäenpää, 2011)
Jos noin on, kannattaa ottaa heijastusta tulevaisuuteen alkajaisiksi lähes sadan vuoden takaa.
”Suruton kaupunki” on kokonaisuudessaan hauska ja sivistävä, kepeä ja vakava, kansanomainen ja tieteellinen, historiaa ja nykypäivää yhdistävä oivasti kirjoitettu ja kuvitettu kirja.
”Nuoret naiset Kappelin terassilla”, Suruton kaupunki-kirjan kuvistusta. Alkuperäinen kuva: Sakari Pälsi / Helsingin kaupungimuseo
Fazerin musiikkikaupan kuva, Suruton kaupunki-kirjan kuvitusta. Alkuperäinen kuva: Olof Sundström / Helsingin kaupunginmuseo
Pekka Jalkanen: Alaska, Bombay ja Billy Boy. Jazzkulttuurin murros Helsingissä 1920-luvulla. Suomen etnomusikologisen seuran julkaisuja 2, 1989
Pasi Mäenpää: Helsinki takaisin jaloilleen –askelia toimivampaan kaupunkiin, 2011
Tiina Männistö-Funk: Säveltulva kaupungissa –gramofonimusiikki uudenlaisena kaupunkiäänenä ja makukysymyksenä Helsingissä 1929. Ennen ja nyt 3-4/2008
